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Führer durch die Abteilung der Novembergruppe, Kunstausstellung Berlin 1921.
  • © Berlinische Galerie / VG Bild-Kunst, Bonn
  • Repro: Anja Elisabeth Witte
    • Große Berliner Kunstausstellung

  • TitleFührer durch die Abteilung der Novembergruppe, Kunstausstellung Berlin 1921.Handschriftliche Widmung von Raoul Hausmann: "Herrn Oskar Fahrnlaender der Verfasser" und von Hannah Höch: "an Höch zurück 1956 aus dem Nachlass." Mit einer Einleitung von Raoul Hausmann: Die neue Kunst (Mai 1921)
  • Date1921
  • CategoryDruckerzeugnis
  • ClassificationAusstellungskatalog
  • MaterialPapier, gedruckt
  • InscriptionHandschriftliche Anmerkungen
  • Amount1
  • FondsNachlass Hannah Höch
  • Inventory NumberBG-HHC 510/79
  • Other NumberBG-HHE II 21.65
  • CreditlineErworben aus Mitteln des Senators für Kulturelle Angelegenheiten, Berlin, 1979
  • On DisplayNo
Transcription / Description
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"DIE NEUE KUNST

Sehen ist ein zauberhafter Vorgang und die Umformung dieses Vorgangs in der Kunst ist Beschwörung, Bannung, Zauberei. Aber während wir noch heute die landläufige Redensart gebrauchen: der Maler hat ein Stück Natur auf die Leinwand gebannt, ist uns doch der ursprüngliche und magische Sinn dieser Aussage verlorengegangen. Der eigentliche Sinn in ihr ist uns aus dem Lebendigen zu einem toten Begriff geworden, der eigentlich kaum mehr etwas deckt, und so müssen wir es erfahren, daß uns, wie in dieser Aussage, unsere allgemein gebräuchlichen Sprachbegriffe und bildlich sein sollenden Redewendungen zu inhaltsleeren und scheinlebenden Schemen wurden. Wie in der Sprache, so erleben wir etwas Aehnliches in der Malerei oder Plastik. In früheren Zeiten der Menschheit war die Darstellung der Umwelt des Menschen nicht Naturalismus, einfache Wiedergabe, in ihr waren vielmehr die gesamten Beziehungen und Erkenntnisse des Menschen zur Welt und den sie bewegenden Kräften symbolisch und magisch gefaßt, verdichtet, gebannt. Der Begriff «Kunst» als ästhetischer Begriff existierte in diesen Zeiten noch gar nicht; die Darstellung im Bildwerk war ein Akt religiöser Konzentration, das Sichtbarmachen eines ewigen Sinnes, sie hatte magischen Zeichenwert in einer Sprache jenseits und über den begrifflich notwendigen Verstandesgegebenheiten, ein tiefgefühltes Erkennen über das Begrenzte und eng Bezirkte des nützlichen Lebens hinaus. Die schöpferischen Leistungen der frühen Zeiten der Menschheit zeugen von einem ungeheuren Mut und einer Kraft der geistigen Weltdurchdringung, die in unseren Zeiten der Zivilisation und Technik beinahe verloren gingen. Durch den Illusionismus, den Versuch, den Schein der Natürlichkeit zu erwecken, wurde im Europa der Griechen und der Renaissance der Begriff einer rein auf die menschlichen Bedingungen und Gegebenheiten gegründeten Schönheit entwickelt und damit eine Lostrennung der Kunst von den Urkräften des Lebens angebahnt, in deren weiterem Fortschreiten eine Umkehrung vorgenommen wurde: die dingliche und begriffliche Schönheit in der Malerei oder der Dichtung wurde zur Abstraktion, zur Wesenlosigkeit, - denn die nun vom ästhetischen Standpunkt aus vorgenommene Auswahl, das Idealisieren, Verhübschen oder Verfeinern der Dinge der Erscheinungswelt war zum Zweck an sich geworden, sie war keine Bannung und kein Gleichnis dieser Kräftewelt mehr. Wir finden heute überall diese Verdünnungen und Abstraktionen; so häufen sich zum Beispiel in der Umgangssprache, wie etwa vor allem in der Sprache des Geschäftsmannes, Redewendungen, die zwar die Schnelligkeit der Verständigung erhöhen, deren Sinn aber begrifflich so abgekürzt, gewissermaßen stenographiert ist, daß er keineswegs mehr Gleichniskraft besitzt. Einen ähnlichen Vorgang auf optischem Gebiet ergibt zum Beispiel die Momentphotographie - trotz vollster Deutlichkeit des Gegenständlichen doch eine vollkommene Kraftlosigkeit, besonders etwa bei springenden Menschen, galoppierenden Pferden usw. fällt dies auf: also gerade bei besonderen Kraftäußerungen der Wirklichkeit ergibt die optische Geschwindschrift nur schwächliche Abstraktionen, ganz geringe Kraftübermittelungen des tatsächlichen Vorgangs. Aehnlich ist es nun auch mit der gegenständlichen Malerei unserer Zeit beschaffen; was sie uns heute an Darstellungsmöglichkeiten, an Aesthetik oder an Gleichniskraft bietet, wird von unserem natürlichen, körperlichen Wahrnehmen durch das Auge und seine Schulung durch die mechanische Optik weit übertroffen, so daß man sagen kann: das Auge und das naturalistische Sehen wurden zwar mit durch die Malerei entwickelt, aber wir sehen heute (im Gegensatz zu früher) stärker, umfassender und schöpferischer, als wir die Wirklichkeit malerisch wiedergeben können. Diese Tatsache mußte sich den schöpferischen Geistern ganz von selbst aufdrängen, aus ihren vergeblichen Bemühungen heraus, die Natur restlos darzustellen und darüber hinaus noch ein Gleichnis oder eine Sprache, also eine Expression des Wesens der Erscheinungswelt zu bilden; und so sehen wir um die Jahrhundertwende herum sich einen Wandel in den Begriffen Natur und Schönheit vollziehen, der vor etwa einem Dutzend Jahren einige der Kühnsten zum Auflösen und zur Aufgabe der gegenständlichen Wiedergabe führte und an ihre Stelle geometrische oder dynamische Formen und Beziehungen setzte. Für diese Werke den Ausdruck «abstrakte Kunst» zu gebrauchen, ist nur dann angängig, wenn der Ursprung eines solchen Werkes ein rein formal-ästhetischer ist, - wie wir aus dem Vorhergehenden erfahren haben, ist ein wirkliches neues Vordringen zu den lebengestaltenden Kräften niemals Abstraktion, sondern bildhaftes Gleichnis, gewissermaßen das Bilden von Buchstaben oder Worten einer neuen Sprache für unser wiedererwachendes kosmisches Bewußtsein. Diese neue Sprache wird nur langsam und unter großen Schwierigkeiten geschaffen, denn sie ist nichts Willkürliches, sie wächst aus den Nöten, Erfahrungen, Sehnsüchten und Erkenntnissen des heutigen Menschen, der gegen die Fesseln und Grenzen einer rein im Verstandsmäßigen und Besitzgebundenen erstarrten Weltanschauung ankämpft, heraus und sie kann nur Sprache werden, wenn in ihr die Willkür, der Zufall und der Egoismus einer beschränkten Individualität überwunden ist durch ein Bewußtsein der Verbindlichkeit als menschliche Gemeinschaftsangelegenheit. Die Erneuerung der Kunst wird nur gleichzeitig mit der Erneuerung der Gesellschaft, mit einem Weltbewußtsein geboren, das gebrochen hat mit jeglicher Form der Unterdrückung und der Ausbeutung, das erkannt hat, daß Sklaverei und Besitz nicht der Sinn der Welt und die das Universum bewegenden Kräfte sind. Wir müssen einsehen, daß wir uns in unserer gebräuchlichen Lebensform, mit der naturalistischen Auffassungsweise, nur noch mit erstarrten und leblosen Abklatschen, mit Klischees des wirklichen Lebens aus Gewohnheit, Bequemlichkeit und Gedankenlosigkeit umgeben und daß die Versuche der neuen Kunst, so ungewohnt und befremdlich sie uns auch erscheinen mögen, doch eine nähere Beziehung zum Leben und seinen gestaltenden Kräften vermitteln, als die übliche Darstellungsart in den Künsten.
Unsere Zeit ist eine Epoche des Absterbens und gleichzeitig des Neuauflebens, des Werdens gegenüber einer alten Welt des Seins, des Gewordenen, der festen Sitten und Gebräuche, des starren Besitzrechtes und der dinglich begrenzten Schönheit. Diese untergehende Welt war eine Welt vor allem des ruhenden Raumes -, wir sind im Begriff, in eine Welt der Zeit und der dynamischen Kräfte zu schreiten, in der eine ungeheuere Bewegung und Bewegtheit alte Grenzen auflöst und die Fesseln sprengt. Auch in der Optik erleben wir ein Gleiches. Wir sehen in der Natur kein Ding mehr ruhend, durch die mechanische und technische Entwicklung haben wir gelernt, die Bewegung zu erfassen. Früher sah und stellte man die Dinge beharrend, unbewegt, aus dem lebendigen Zusammenhang gerissen dar; der Begriff der Schönheit war unzertrennlich mit der Erstarrung, der Abgrenzung und der Vorstellung des auf den Fleckgebanntseins, der Schwerkraft verbunden. Heute haben wir durch die Eisenbahn, das Flugzeug, den photographischen Apparat, die Röntgenstrahlen praktisch eine solche Unterscheidensfähigkeit des optischen Bewußtseins erlangt, daß wir durch die mechanische Steigerung der naturalistischen Möglichkeiten frei geworden sind für eine neue optische Erkenntnis und damit für die Erweiterung des optischen Bewußtseins in einer schöpferischen Gestaltungsweise des Lebens, das wieder Gleichnis der weltbewegenden Kräfte werden kann. Wir haben für einen nützlichen Naturalismus eine geistige Wahrhaftigkeit gewonnen; auch die Wissenschaft wird nicht an der rein mechanischen Optik Newtons festhalten können und wird mit neuen Hilfsmitteln die Goethesche Optik nachprüfen müssen - wenn sie nicht durch die Entdeckung von Ernst Marcus [2] in Essen gezwungen sein wird, sich von Grund aus umzugestalten. Marcus weist wissenschaftlich genau nach, daß wir nicht fertiges Licht durch die Netzhaut und den Sehnerv in das Gehirn leiten - sondern, daß das, was wir Licht nennen, durch einen schöpferischen Akt in unserem Zentralorgan Gehirn immer neu erzeugt wird, wenn durch die von den Körpern ausgehenden (wahrscheinlich chemischen), aber an sich lichtlosen, in unserer menschliches Auge einfallenden Strahlungen das Gehirn gewissermaßen explosiv das Licht (und damit die Farben) erzeugt. Im Auge sitzen aber auch Tastempfindungen (ohne die wir niemals eine Raumvorstellung uns bilden könnten), und im Vorgang des Sehens sendet nun das Gehirn Taststrahlungen aus, bis an die örtliche Oberfläche des gesehenen Körpers, z. B. bis zu den Sternen. Wir sind durch die, wie Marcus sie nennt, «exzentrische Empfindung» vor die Tatsache einer ungeheuren Erweiterung unserer Beziehungen in der Körperwelt gestellt, weit über die Grenzen des Leibes hinaus. Faßt man nun mit Goethe die Farben als Trübung des Lichtes oder Aufhellung der Dunkelheit durch ein Mittel, wie die Luft, und nimmt man die sich aus der Marcusschen Auffassung ergebenden Folgen hinzu (chemische und Tastvorgänge im Sehapparat Auge), so ergibt es sich klar, daß das Newtonische weiße Licht, das die sieben Spektralfarben in sich enthalten soll, eine Abstraktion von der Wirklichkeit ist, und daß die Farben eine subjektive menschliche Schöpfung sind. Sehen wir uns aber solchermaßen an den Anfang einer neuen optischen Wissenschaft gestellt, in der wir kaum noch die ersten Schritte getan haben, so müssen wir auch den schöpferischen Gestaltungen des Sehens der Welt mehr Wirklichkeit zugeben als bisher. Der Urteilstrug, dem wir im naturalistischen, gegenständlichen Darstellen verfallen, als könnte die Erweckung des Anscheins der Dinge uns noch ein Gleichnis ihrer lebendigen Kräfte bieten, weil wir durch das gewohnheitsmäßige Schließen vom äußeren Anschein auf die Wirklichkeit Rückbezüge mechanisch machen, ist wohl leicht zu durchschauen. Wie Marcus erweist, ist Tastbarkeit und Sichtbarkeit nicht das gleiche, und die nur gesehene Welt ist nicht wirklicher als ein Spiegelbild, also «nur ein traumhaft zartes Empfindungsgebilde».
Wir sehen nun heute so vielerlei verschiedene malerische Darstellungsmöglichkeiten, gegenständliche und ungegenständliche, die wieder in akademische, impressionistische, halbexpressionistische, expressionistische, primitive, formal-ästhetische usw. geschieden werden können, daß es schwer ist, hier Wahres von Falschem auch nur halbwegs zu unterscheiden. Die Kunst- und Kulturhistoriker reden nun von Stilbildungen oder vom Ende der Kunst, ohne aber damit etwas Wesentliches auszusagen. Im allgemeinen ist zu sagen, daß heute ein Porträt oder die Wiedergabe einer Landschaft oder eines Vorganges viel besser dem Photographen als dem Maler oder Bildhauer übergeben werden sollte, da es dabei nur auf die «Aehnlichkeit» ankommt; in unserer Zeit hat das Gegenständliche in der Kunst nur mehr den Sinn der Karikatur, der lachenden oder ironischen Erhebung des Menschen über ihm nicht mehr gemäße Zuständlichkeiten (also als Tendenzkunst); der Gegenständlichkeit wird durch das Aufzeigen des Nichtmehrübereinstimmens mit dem Sinn des Geschehens dadurch wieder ein gewissermaßen heimlicher Sinn verliehen, indem man durch das Hervorkehren des Lächerlichen, des Sinnlosen oder des Abstoßenden, also durch das Betonen von ethischen Mängeln, die nicht zur eigentlichen Darstellung gehören und sich mit dem Optischen nicht eigentlich decken, durch die Gestaltung einer fehlerhaften Welt eben eine höhere Welt ahnen läßt, von der der Darstellende, der Bildner ein Bewußtsein in sich tragen muß. Aus diesem Grunde sehen wir heute teilweise die Künstler zurückgreifen auf die geometrische Raumdarstellung, auf die Darstellung von tierhaften Zügen in menschlichen Physiognomien und auf Friseurköpfe [1] oder Modepuppen. In dem Zustand des Schwebens zwischen zwei Welten, wenn wir mit der alten gebrochen haben, und die neue noch nicht formen können, tritt die Satire, die Groteske, die Karrikatur, der Clown und die Puppe auf; und es ist der tiefe Sinn dieser Ausdrucksformen durch das Aufzeigen der Marionettenhaftigkeit, der Mechanisierung des Lebens, durch die scheinbare und wirkliche Erstarrung hindurch uns ein anderes Leben erraten und fühlen zu lassen. Anders steht es um die Versuche, in der Art alter oder primitiver Völker oder der Kinder Kunst zu machen. Der primitive Mensch oder das Kind machen sich auf ihre Art, vollkommen intuitiv und voll magischer Spannungen und Beziehungen, ein Bild ihrer Welt, ihres optischen Bewußtseins, sie setzten ihre Kräfte für die durch die Erscheinungswelt zu ihnen sprechenden Weltkräfte, sie geben ihr Gleichnis. Das Wesen der Kunst besteht im Anschauen, in der Gewalt und Verantwortung des Anschauens; wer also wie ein Primitiver oder wie ein Kind darstellt, ist sich der Verantwortlichkeit seiner Entwicklungs- und Bewußtseinsstufe gegenüber nicht bewußt oder er betrügt. Im besten Falle kommen bei diese Formenübernahme ästhetische Spielereien zustande - und gerade die Schöpfung des Primitiven oder des Kindes lebt jenseits der Aesthetik. Es ist Unfug, wenn Kunstgelehrte behaupten, «Picasso habe die Negerplastik entdeckt und daraus den Kubismus geschaffen» - solcherart entstandene Werke (auch in Deutschland haben sich viele Künstler zu Beutezügen in das Museum für Völkerkunde begeben, um einen voreiligen «Stil» zu finden) können nur als sinnlose Spielerei betrachtet werden. Es gehört Mut dazu, eine Welt anzuschauen, eine Weltanschauung optisch zu gestalten, es gehört der Mut dazu, in einer unbekannten Sprache zu sprechen - aber diese geistige (und leibliche) Umgestaltung und Neugeburt muß in unserer Zeit vollzogen werden. Deshalb ist auch das Gerede vom Ende der Kunst ganz unfruchtbar und unwesentlich, denn der neue Mensch, der heraufkommt, bedarf einer neuen, von keiner Vergangenheit beschmutzten Sprache - und, getrieben von der Erkenntnis, daß uns völlige Einsicht in die Kräfte des Universums versagt bleibt, soweit auch die Wissenschaft oder die Technik vorstoßen werden und müssen, weil sie nur beschränkte, nur menschliche Anteilnahme und ein Gleichnis des ungeheuren und vielfältigen Weltwesens ermöglichen, wird der Mensch immer wieder von dem Erfaßtsein, seinen Beziehungen, seiner Durchdrungenheit von diesem Weltwesen ein Gleichnis dieser höheren Wirklichkeit suchen und finden in dem schöpferischen Zustand, den wir Kunst nennen und der uns mit dem ewigen Neuwerden, der unendlichen Bewegtheit des Kosmos verbindet. Diese Verbundenheit ist frei vom Ausbeuterstandpunkt, sie wird die Sprache der Masse sein und keines einzelnen; sie ist die Verbindlichkeit für eine neue Gemeinschaft.

Mai 1921.
Raoul Hausmann."

[1] Dieser Textabschnitt kann als zielgerichtete Erläuterung Hausmanns zu seiner Assemblage Mechanischer Kopf (Der Geist unserer Zeit), [1921], gelesen werden.